Heimat-Jahrbuch 2003

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Fotografie mit und ohne Fotografien

Zu den k├╝nstlerischen Strategien Bernd Jansens

Bernd Jansen vertritt in der Fotografie eine sehr eigenst├Ąndige Position. Alles, was er produziert, hat die Fotografie zum Ausgangspunkt, aber nur einen Teil seiner Arbeiten sind Fotografien. Er macht unentwegt Fotos. Er fotografiert eigentlich mit einer Beil├Ąufigkeit, wie andere atmen, laufen oder denken. Aber die schlie├člich fotografierten (f├╝r eine „Ewigkeit“ fixierten) Fotografien sind seit langem vor allem (aber nicht nur) Baustoff und Ausgangspunkt f├╝r skulpturale Objekte, hochkomplexe oder verspielte Installationen oder Werkzeuge und Mittel f├╝r Performances.
Es kann grauenvoll langweilig sein, „selbstreferentielle Kunst“ zu betrachten. Selbstgespr├Ąchen in Privatsprachen fehlt die entscheidende Qualit├Ąt interessanter Kunst: das Dialogische, Kommunizierbare oder die F├Ąhigkeit, wie Danto es vielleicht ausdr├╝cken w├╝rde, neue Weltsichten (nicht Welt-anschauungen) zu erzeugen. Nun sind Bernd Jansens Arbeiten immer Blicke auf die Welt. Aber er thematisiert dabei vor allem die Art und Weise der fotografischen Bildproduktion: Wie „finde“ ich Bilder, kommen die Bilder zu mir, sende ich Bilder aus, wie mache ich mir ein Bild? Diesen Fragen geht Bernd Jansen seit fast drei├čig Jahren auf ├Ąu├čerst originelle Weise nach. Und er untersucht dabei nicht nur die Inhalte der Bilder (das nat├╝rlich auch und oft sehr hintergr├╝ndig), sondern auch die Apparaturen, Techniken, optischen und chemischen Hilfsmittel, Sehweisen, Archivierungsmethoden, aber auch den gesellschaftlichen Gebrauch dieses „Verewigungsverfahrens“, der Fotografie.
In seiner k├╝nstlerischen Fotografie hat Bernd Jansen eigentlich nie „dokumentarisch“ gearbeitet. Er hat nicht diesen „teilnahmlosen Blick“ , den zum Beispiel die Bechersch├╝ler auf so eindruckvolle Weise und digital perfektioniert entwickelt haben. Er hat aber auch nie im Sinne einer Selbstbeobachtung Szenen intimer Subjektivit├Ąt vorgef├╝hrt (wie etwa Nan Goldin oder Wolfgang Tillmans). In seinen Fotografien taucht er zwar oft als Teil einer Szene auf: Doch nicht in einer Art Selbstportrait. Sein Gesicht, seine Hand, sein Fu├č weisen ihn als Regisseur und Autor der abgebildeten Szene aus; sie lenken unseren Blick und sind interpretatorische Hilfsmittel. (Brecht h├Ątte das V-Effekt genannt; Bernd Jansen hat daf├╝r eine andere Erkl├Ąrung: er verweist auf das Reflektorische der Bildproduktion; die „Bilder kommen zur├╝ck“).
In seinen K├╝nstlerportraits taucht er zwar nicht sichtbar als Regisseur auf, aber die Situationen sind so proze├čhaft und aktiv wie Theaterszenen angelegt. Die Inszenierung wird so als Kommentar und Interpretation der k├╝nstlerischen Aktivit├Ąten und nicht etwa des individuellen Charakters einer Person X erkennbar. Auch hier verzichtet Jansen auf die Illusion des „objektiven“ und „dokumentarischen“ Fotos. Seine Portr├Ąts verzichten auf herrschaftliche Posen genauso wie auf die Wahrheitssuche, die Suche nach dem „Wesen“ einer Person. (Was w├╝rde man da auch finden?! Musil meint: mindestens zehn Charaktere pro Mensch...)
Mit den „Leersch├╝ssen“ (das waren Arbeiten, die die unvollst├Ąndigen Filmanf├Ąnge als vollst├Ąndige Bilder auffa├čten) entwickelte er eine weitere Strategie der reflexiven Bildproduktion: Er thematisierte das Nicht-gezeigte, das Verborgene. Aber das tat er nicht in diesem aufgeblasen metaphysischen Sinne, in dem nach dem „Zeigen des Unzeigbaren“ gefragt wird (das klingt zwar gut, ist aber ein ziemlich unsinniges Unterfangen oder ein etwas wichtigtuerischer aber falscher Sprachgebrauch), sondern sehr direkt und eindeutig. Die Leersch├╝sse zeigen schon etwas, aber nur die H├Ąlfte (oder mehr oder weniger) des Erwarteten. Wir erwarten vom Foto das „Ganze“. Das Ganze ist aber nie zu haben. Das Bild zeigt immer nur Etwas. Mehr nicht. Der Ausschnitt, den der Blick durch ein Objektiv freigibt, ist ein Detail, marginal oder bedeutend.
Bernd Jansen entwickelte noch weitere Strategien um diese Entleerungen des Blicks (und die Erg├Ąnzungsleistungen unserer Fantasie, unseres Ged├Ąchtnisses und unserer privaten und gesellschaftlichen Bilderdepots) sichtbar zu machen. Er traktierte Bilder mechanisch, brannte sie aus, durchscho├č sie und durchbohrte sie. Oder er deckte w├Ąhrend des Ausl├Âsens (Bernd Jansen sagt, da├č das Bild lange vor dem Ausl├Âsen gemacht wird) mit der Hand bestimmte Partien der Bilder ab. Ob sich das „R├Ątsel“, was hinter der Hand verborgen ist, aufl├Âsen l├Ą├čt, ob wir n├Ąmlich in der Lage sind, aus unseren Bilddepots eine sinnvolle Erg├Ąnzung f├╝r diese Leerstelle (die ja gar keine ist, da ja die Hand des Fotografen zu sehen ist, wir uns allerdings das Sichtbare als Teil eines „nat├╝rlichen“ Kontextes vorstellen, obwohl wir ja ein Bild betrachten und nicht die abgebildete Realit├Ąt) zu finden, macht den Reiz dieser Strategie des Verbergens aus.
Eine Serie solcher Arbeiten im Format 50 x 60 cm, auf transparentem Filmmaterial belichtet, zeigte Bernd Jansen vom 12.4. bis zum 29.6.2002 in der Galerie Wolfgang Gmyrek in D├╝sseldorf. Sie hingen mit Klammern an Stahlseilen befestigt frei vor wei├čen W├Ąnden. Sie simulieren keinen Guckkasten oder Fensterblick auf die „Welt da drau├čen“, sondern geben uns R├Ątsel in der Fl├Ąche des Bildes auf. Hinter diesen Bildern ist ebenso wenig wie hinter der Hand auf dem Bild verborgen. Der R├╝ckgriff auf unsere Seherfahrungen, unsere Wahrnehmungsgewohnheiten und -Strategien im Umgang mit den realen Dingen macht erst den Reiz aus, den die L├Âsung solcher R├Ątsel auf uns aus├╝bt.
Mitte der 80er Jahre begann Bernd Jansen seine Fotografien (├╝brigens immer im „strengen“ Schwarz/Wei├č) aus der Fl├Ąche zur├╝ckzuholen in den Raum. Er inszenierte im Raum die Realit├Ąt, auf die das Foto verwies. Das hei├čt, es entstanden Modelle der abgebildeten Realit├Ąt und nat├╝rlich nicht der spezifische Ort zu einer bestimmten unwiederholbaren Zeit. Unter dem Titel „Materialr├╝ckerstattung“ zeigte er diese Arbeiten in der Galerie Wolfgang Gmyrek in D├╝sseldorf. In diesen Arbeiten werden einige wichtige Quellen seiner Arbeitsmethode deutlicher sichtbar als in seiner Fotografie. Es sind vor allem konzeptionelle Strategien (etwa die von Matta-Clark oder Marcel Broodhaers auf deren Arbeiten er sich ausdr├╝cklich beruft), die ihn interessieren.
Seit etwa sechs Jahren nun produziert er Arbeiten, die nicht mehr ein Foto zum Ausgangspunkt haben, sondern die verschiedenen Stufen des fotografischen Prozesses und vor allem dessen apparative Seite untersuchen. Dabei sind Objekte, Installationen und Aktionen entstanden (so hei├čt ein Objekt „Auf der Suche nach den Bildern”. Es besteht aus einer Holzdeichsel, vier verglasten Stahlrahmen und einem Z├Ąhlapparat. Zieht Bernd Jansen durchs Gras oder ├╝ber Sand usw., entstehen potentiell unendlich viele Bilder. Bei einer anderen Installation dreht sich eine Kamera als R├╝hrwerk in kochendem Tomatensud; eine „Paprikakanone“ erzeugt „scharfe“ Bilder; eine „Einf├╝hrungskamera“ verweigert endoskopische Blicke; die hochkomplexe „Stillgelegte Anlage“ erzeugt ihr eigenes Licht und erz├Ąhlt ein ganzes Leben, die Kamera, die den Forschungsreisenden begleitet, enth├Ąlt bereits das Depot seiner Bilder usw. usw.), die f├╝r sich selbst als ├Ąsthetischer Betrachtung zug├Ąngliche Artefakte (und Performances) rezipierbar sind, die aber gleichzeitig als Speicher subjektiver Geschichten, Erinnerungsmaschinen und Depots funktionieren. Diese neuen Arbeiten sind in radikaler Weise offen: Sie sind vorl├Ąufig, sie sind durch den Produzenten und den Rezipienten ver├Ąnderbar (interaktiv); sie bed├╝rfen der fantasievollen Erg├Ąnzung, da sie fotografische Apparate sind, die keine fixierten Bilder liefern.
Bernd Jansen hat aber auch sein technisches Repertoire um Videoproduktionen und die Nutzung digitaler Prozesse erweitert. Alten Fotolehrb├╝cher hat er, indem er aus ihnen eine Kreisfl├Ąche ausgefr├Ąst hat, in Kameras verwandelt. Diese Kameras haben nun auf verschiedenen Ebenen mit fotografischem Sehen zu tun: Man kann durch ihr „Objektiv“ sehen und die Welt in eine Ansammlung m├Âglicher Bilder verwandeln. Diese B├╝cher handeln auf der Textebene vom genormten fotografischen Sehen und liefern Bild-Beispiele daf├╝r. Indem Bernd Jansen diese Lehrb├╝cher durchbohrt, ver├Ąndert er ihre ├ästhetik, ihren Inhalt und ihre Funktion. Von diesen Objekten nun hat er Scans machen und die im Format 150 x 200 cm digital belichten lassen. Die Funktionsweise der B├╝cher hat sich dadurch ein weiteres Mal ver├Ąndert. Sie haben sich in Bilder mit blinden Flecken verwandelt. Wie im Zentrum unserer Retina, da wo der Sehnerv austritt, haben diese B├╝cher Leerstellen, die wir mit der Konstruktion von Bildern f├╝llen. (Auch diese Arbeiten waren vom 12.4. bis zum 29.6.2002 in der Galerie Wolfgang Gmyrek in D├╝sseldorf zu sehen.) Florian R├Âtzer behauptet, da├č die Bedeutung der k├╝nstlerischen Fotografie sich umgekehrt proportional zur gesellschaftlichen Bedeutung der Fotografie verhalte. Die Fotografie sei als Informationsmedium marginalisiert. Das mag stimmen oder nicht. Jedenfalls zeigt die k├╝nstlerische Fotografie eine ├Ąu├čerst interessante Entwicklung, und es ist kein Zufall, da├č sie gegenw├Ąrtig im Zentrum der Wahrnehmung von Kunst steht. Man darf auch das gem├Ąchliche Tempo der Feuilletons und ihr St├Âhnen ├╝ber die angebliche „Beliebigkeit“ fotografischer Strategien nicht allzu ernst nehmen. Sie haben ja noch mit dem Federkiel geschrieben, als ihre Artikel schon elektronisch gesetzt wurden. (Heute sollen sie ja zeitgem├Ą├čer arbeiten.) Jedenfalls formulieren heute ma├čgeblich fotografierende K├╝nstler, das was zeitgen├Âssische Kunst ist. Und die wichtigsten zeitgen├Âssischen K├╝nstler benutzen zwar viele verschiedene Medien, aber die Fotografie spielt dabei eine hervorgehobene Rolle.
Bernd Jansen beschreitet seit langem einen sehr eigenst├Ąndigen und interessanten Weg. Einerseits deshalb, weil er die Fotografie skulptural und performativ erweitert. Andererseits, weil er Selbstreferenz nicht als strenge Exerzitien, sondern als interaktives Abenteuer inszeniert und dabei noch Gelegenheit findet zu erz├Ąhlen. Ironie und Anarchie schlie├čen also keineswegs analytische Klarheit und erz├Ąhlerischen Reichtum aus. Die seltsame Mischung aus Anarchie und Systematik, aus Verweigerung und Assimilation, die Rohheit und Schmucklosigkeit der Form (keine Farben, weder in der Fotografie noch in der Regel in den Objekten, wenn sie nicht von vorneherein zum Objekt geh├Ârt, keine Nachbearbeitung der wesentlichen Parameter seiner Fotografien, rohe Materialien, Stahl, Gummi, Holz, Industrieglas; roher Umgang mit Objektiven und Kameras usw.) auf der einen und die komplexen Untersuchungs- und Erz├Ąhlmuster auf der anderen Seite machen Jansens Arbeit so ungew├Âhnlich. Er verweigert sich dem Glatten und dem simplen Bild. Die analytische Leistung und die narrative F├╝lle „entsch├Ądigen“ (will man in dieser Sprache von Gewinn und Verlust die Dinge beschreiben) aber f├╝r die notwendige intellektuelle und interaktive Anstrengung bei der Rezeption seiner Arbeiten. Man „gewinnt“ elementare und komplexe Einsichten ├╝ber die Funktionsweisen des Bildermachens, sowohl in seiner technischen als auch in seiner gesellschaftlichen Dimensionen...

Gerd Genger


Bernd Jansen

Biographie
1945 in Bedburg am Niederrhein geboren

1966-71 Studium der Fotografie an der Folkwangschule in Essen-Werden bei Otto Steinert

1972 F├Ârderpreis zum Heinrich-Heine-Preis der Stadt D├╝sseldorf

1978/79 New-York-Stipendium der Stadt D├╝sseldorf (Ernst-Poensgen-Stiftung) P.S.1 Aufenthalt in New York