Heimat-Jahrbuch 2000

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„Wenn man RheinlĂ€nder und dazu noch ,NĂŒsser’ ist, kann man, was man will...“
Im Jahre 2000 jÀhrt sich zum 120sten Mal der Geburtstag von Max Clarenbach
Von Dietrich Clarenbach

Bereits als Akademiestudent debĂŒtierte Max Clarenbach mit Erfolg. Innerhalb der Pfingstausstellung des Kunstvereins fĂŒr die Rheinlande und Westfalen in der StĂ€dtischen Kunsthalle zu DĂŒsseldorf zogen die beiden Ansichten von Neuss, der Vaterstadt des AchtzehnjĂ€hrigen Aufmerksamkeit auf sich. Sie wurden vom Rezensenten der Ausstellung positiv und als vielversprechend erwĂ€hnt und fanden ihre KĂ€ufer. Eine von beiden erwarb Carmen Sylva, die aus dem Rheinland stammende Dichterin, eine geborene Prinzessin v. Wied, als Königin Elisabeth von RumĂ€nien fĂŒr ihre GemĂ€ldesammlung.

RĂŒckblickend sah Max Clarenbach seinen Erfolg, der mit dieser Ausstellung begann und ihn sein Leben lang begleitete, neben seinem Talent in seiner schweren Kindheit und Jugend mitbegrĂŒndet. Er wurde am 19. Mai 1880 als zweites von sechs Kindern der Eheleute Alfred Hugo Clarenbach und Selma Hedwig Dorothea Koenen geboren. Die Vorfahren vĂ€terlicherseits stammen aus dem Bergischen Land, dort 1475 erstmals urkundlich nachgewiesen als Besitzer eines Hofes „im Clarenbach“, einem breiten, zwischen Wuppertal, Remscheid und Ronsdorf gelegenen Talgrund. Sie waren - von vereinzelten Landwirten abgesehen - bis ins 19. Jahrhundert Handwerker, Kaufleute, Unternehmer, Messerschmiede und -schleifer in den am Hottenbach und Leyersbach gelegenen KlopfhĂ€mmern und Schleifkotten, spĂ€ter Messerfabrikanten im Solinger Gebiet, seit 1800 Tuchfabrikanten in HĂŒckeswagen, Bandwirker und -fabrikanten in Ronsdorf. Auch Max Clarenbachs Urgroßvater war Bandwirker und Kaufmann, ebenso sein Großvater, der - verheiratet mit einer aus LĂŒttich im Limburgischen gebĂŒrtigen Kaufmannstochter - Teilhaber des Unternehmens Clarenbach & Bergmann in Barmen und DĂŒsseldorf mit einer Zweigniederlassung in Wien wurde, das als Spezialartikel Hutgarnituren herstellte und vertrieb.

KĂŒnstlerische Talente finden sich in der Familie erstmals seit der zweiten HĂ€lfte des 19. Jahrhunderts; ebenfalls im Ronsdorfer Zweig die Malerin, auch Bildhauerin Martha Clarenbach-Lupberger, im HĂŒckeswagener die Landschafts- und PortrĂ€tmalerin Henriette Auguste, gen. Jetty Clarenbach. Der Urgroßvater mĂŒtterlicherseits war Weißgerber, desgleichen der in Neuss geborene Großvater Balthasar Koenen, bevor er mit neunzehn Jahren beschloß, Berufssoldat zu werden. 1860 bewarb er sich um das Amt des Hafenmeisters in seiner Heimatstadt und kam in dieser Stellung, die er 46 Jahre innehatte, zu hohem Ansehen. Aus der Ehe mit Johanna Claaßen, Tochter eines Dachdeckers aus Kleve, gingen neun Kinder hervor. Von den sechs Söhnen wĂ€hlten vier Berufe, die bildnerische Fantasie voraussetzen; drei fanden als Baumeister, ArchĂ€ologe und Schiffsmodellbauer internationale Beachtung.

Abgesehen von wenigen PortrĂ€tfotos sind keine persönlichen Dokumente ĂŒberliefert, haben sich keine Spuren erhalten, aus denen auf Bildung, Interessen oder Neigungen der Eltern Max Clarenbachs geschlossen werden könnte. Die GesichtszĂŒge des Vaters können als weich, der Blick als stechend, die Mundpartie als energisch bezeichnet werden; der Gesichtsausdruck der Mutter lĂ€ĂŸt bei aller Weiblichkeit auf Entschlossenheit schließen.

WĂ€hrend die BrĂŒder des Vaters als selbstĂ€ndige Kaufleute, einer als Ingenieur und Teilhaber einer Maschinenfabrik in Berlin, beruflich erfolgreich waren, zu Ansehen und Wohlstand kamen, wechselte Alfred Hugo Clarenbach hĂ€ufig seine Anstellung und kam ĂŒber den Status eines kleinen Angestellten nicht hinaus. Als Beruf gab der in Ronsdorf geborene bei verschiedenen AnlĂ€ssen Kaufmann, Kanzleigehilfe, Kanzleibeamter oder Schreiber fĂŒr sich an. Die Mutter arbeitete als Putzmacherin. Die finanziellen VerhĂ€ltnisse der kinderreichen Familie mĂŒssen als sehr bescheiden angesehen werden; der Tod des Vaters wird dem Standesamt Neuss durch den Armenverwaltungssecretair angezeigt. Da er öfters die Miete nicht aufbringen konnte, wurde der Familie wiederholt gekĂŒndigt. Infolge mehrfachen Wohnungswechsels - fĂŒr Max Clarenbach sechsmal in seinen ersten zwölf Lebensjahren - lernten die Kinder das GrundgefĂŒhl steter Geborgenheit nie kennen, mußten sich immer wieder an eine neue hĂ€usliche Umgebung gewöhnen. Sie wuchsen unter FamilienverhĂ€ltnissen auf, die von UnbestĂ€ndigkeit und Ruhelosigkeit, materieller Not und EinschrĂ€nkung bestimmt waren; Entbehrungen verschiedenster Art trĂŒbten ihre Kindheit.

Über seine Schulzeit in Neuss schreibt Max Clarenbach in einem 1929 abgefaßten Lebenslauf: „Ich bekam PrĂŒgel, sehr viel PrĂŒgel. Als einziger Lichtblick dieser Jahre sind mir die Zeichenstunden in Erinnerung.“ Oftmals blieb er dem ĂŒbrigen Unterricht fern, ging stattdessen ins Freie, um dort zu zeichnen oder zu malen. Darin, daß er diesem BedĂŒrfnis nachgab, sich geltender Ordnung widersetzte, sogar bereit war, verdiente Strafe hinzunehmen, Ă€ußern sich Trotz und WillensstĂ€rke. Schon im Kindesalter wollte er zeigen, was er anstrebt und beweisen, was er kann.

Entscheidend geprĂ€gt ist seine Kindheit durch den Tod der Eltern. 1890 stirbt die Mutter nach der Geburt des sechsten Kindes, zwei Jahre spĂ€ter der Vater. Über die Beziehung des Sohnes zu seinen Eltern ist nicht viel bekannt, gar nichts ĂŒber die zu seiner Stiefmutter - der Vater hatte 1891 wieder geheiratet -, die bereits nach fĂŒnf Monaten der Ehe von der Familie getrennt in DĂŒsseldorf lebt. Trotz der widrigen familiĂ€ren UmstĂ€nde war es dem Kind möglich, seine Begabung zu entwickeln. In eigenen, im Alter gemachten Aufzeichnungen erwĂ€hnt Max Clarenbach das VerstĂ€ndnis des Vaters fĂŒr die kĂŒnstlerische Veranlagung seines Sohnes und das Interesse an seinen Zeichnungen. Zu Vollwaisen geworden, kamen die Kinder zu den Großeltern mĂŒtterlicherseits. Sie sorgten fĂŒr die Enkelkinder und ĂŒbernahmen - schon 71 bzw. 66 Jahre alt - die Aufgabe der weiteren Erziehung. Die Großmutter, einfĂŒhlsam dem Enkel zugetan, starb 1894. Besonders hilfreich gingen in der Familie auf den noch jungen Verwandten der ArchĂ€ologe Constantin Koenen und eine seiner Schwestern ein, die als Lehrerin tĂ€tig war. Trotz aller FĂŒrsorge und Zuwendung, die ihm entgegengebracht worden war, hatte er in der Erinnerung das GefĂŒhl, seit seinem 12. Lebensjahr auf sich allein gestellt gewesen zu sein.

Mit 13Âœ Jahren zur Kunstakademie Max Clarenbach zeichnete den hĂ€uslichen Bereich, in und vor der Stadt, die um 1890 ca. 18.000 Einwohner zĂ€hlte, besonders gern im Hafen. Ob ihm im Kindesalter Landschaft als Fluchtbereich erschien, in dem er Abstand zum Alltag, Ruhe und Freiheit suchte und fand, kann nur vermutet werden. Erst als er ihr Bild zum Gegenstand seiner Studien und seines angehenden kĂŒnstlerischen Schaffens gewĂ€hlt hatte, geht aus Tagebucheintragungen des Jugendlichen sein intensives VerhĂ€ltnis zur Natur hervor. Zeichnungen des DreizehnjĂ€hrigen lassen erkennen, daß er sehr genau beobachtet und das jeweilige Motiv mit allen Einzelheiten festhĂ€lt. Auf diese Weise sind einzelne GebĂ€ude und GebĂ€udeensembles dokumentiert, die heute nicht mehr existieren: Ziegelbrandöfen bei Neuss, das KanalwĂ€rterhaus an dem bei Grimlinghausen in den Rhein mĂŒndenden Nordkanal, oder solitĂ€r an exponierter Stelle gelegene Gehöfte bei Grimlinghausen. Jeder Zweifel an seiner Begabung wurde entkrĂ€ftet, als Andreas Achenbach sich fĂŒr ihn einsetzt und er, 13 Âœ Jahre, mit dessen FĂŒrsprache in die Elementar-Classe der Königlich Preußischen Kunstakademie in DĂŒsseldorf aufgenommen wird. Dies war zu damaliger Zeit kein Einzelfall, wenn auch kein hĂ€ufiger, den das Schulgesetz ermöglichte.

Wie an den meisten Akademien stand der Zeichenunterricht im Vordergrund. Max Clarenbach erinnert sich an die Zeit der sog. Gipsklasse, in der einfache NaturgegenstĂ€nde gezeichnet, Zeichnungen von Köpfen, HĂ€nden und FĂŒĂŸen kopiert werden mußten: „Ich zeichnete Gipsköpfe, was zwar langweilig, aber höchst lehrreich war.“ Heinrich Lauenstein beurteilt den Fleiß des SchĂŒlers als „sehr gut“, sein Betragen als „musterhaft“. Oft fehlte ihm das Geld fĂŒr die Bahnfahrt von Neuss nach Oberkassel und er mußte den tĂ€glichen Weg zur Akademie entweder rund 8 km ĂŒber Oberkassel und die Alte SchiffsbrĂŒcke oder nach der Überfahrt bei Hamm von dort aus etwa 6 km zu Fuß zurĂŒcklegen. Durch handwerkliche Gelegenheitsarbeiten - etwa in Neuss in der Kartonagenfabrik seines Onkels - verdiente er neben dem Studium, in der freien Zeit, abends und wĂ€hrend der Ferien, Geld als Beitrag zu den Kosten des tĂ€glichen Lebens, aber auch fĂŒr Mal- und Zeichenmaterial. Zudem fanden sich in beiden Familien Helfer in finanzieller Not. Außer dem Großvater mĂŒtterlicherseits unterstĂŒtzten ihn Verwandte vĂ€terlicherseits aus Berlin und Wien (die in DĂŒsseldorf ansĂ€ssigen Eltern seines Vaters waren schon 1883 bzw. 1888 gestorben). Seit der zweiten HĂ€lfte der neunziger Jahre förderte der Neusser Kaufmann Franz Hesemann - Besitzer einer großen Ölsaaten-Agentur - den jungen AkademieschĂŒler.

Aus den von seinen Studienfahrten, vor allem an seinen Großvater, aber auch die ĂŒbrigen Geldgeber gerichteten Bettelbriefen und den in seinen TagebĂŒchern mehrfach wiederholten und umgeschichteten Aufstellungen geht hervor, wie knapp er meist bei Kasse war, wie vorsichtig er kalkulieren mußte und wie genau er ĂŒber seine Ausgaben Rechenschaft ablegte. Der VierzehnjĂ€hrige beginnt ein Verzeichnis seiner verkauften bzw. als Gegengabe fĂŒr erhaltene UnterstĂŒtzung verschenkten Bilder mit dem Eintrag Alter Kranen mit Zollhaus und MĂŒnster, als Verkaufspreis notiert er 9 M. PortrĂ€ts, die er nach Fotografien mit Kreide zeichnet, kann er fĂŒr 6 M. verkaufen.

Von Constantin Koenen, den er bei seinen Grabungsarbeiten in Neuss und Grimlinghausen beobachtete, auch zeichnete, konnte Max Clarenbach lernen, daß sich Fleiß, Ausdauer und Genauigkeit bewĂ€hren, um ein gestecktes Ziel zu erreichen. 1929, in einem Brief zum 75. Geburtstag seines Onkels - den die Eltern seinem Wunsch entsprechend zunĂ€chst Bildhauerei und Zeichnen studieren ließen, ehe er sich der ArchĂ€ologie zuwandte - schreibt er ihm rĂŒckblickend: „Bist Du es doch, der mich - kĂŒnstlerisch - aus der Taufe gehoben, der mit klugem VerstĂ€ndnis immer da geholfen hat, wo es nötig war, und wenn es sein mußte ... mich zur Arbeit anhielt ...“

Eugen DĂŒckers Landschaftsklasse Im Anschluß an die Vorbereitungsklasse des dritten Studienjahres, in der er bei Arthur Kampf im Antikensaal zeichnete und ihm „die Beine der Gipsgötter viel zu schaffen machten“, begann der Unterricht in der Maler-Schule. Auch hier wurde zunĂ€chst kopiert; dann erst folgte im Lehrplan Malen vor der Natur. So hielt sich der FĂŒnfzehnjĂ€hrige im Sommer zum ersten Mal zu Studien im hollĂ€ndischen Zeeland, auf der Halbinsel Walcheren in Vlissingen auf. „Nach abgelegten genĂŒgenden Proben seiner BefĂ€higung wird dem KunstschĂŒler, der sich der Marinemalerei widmen will“, Anfang 1897 bescheinigt, daß er als „Eleve“ in die von Eugen DĂŒcker geleitete Landschaftsklasse der Akademie aufgenommen wird. Im Unterschied zur Landschaftsmalerei, die Oswald Achenbach gelehrt hatte, interessierte seinen Nachfolgen nicht ein möglicher Bedeutungsinhalt der Landschaft, sondern ihr „Gesicht“. Er bevorzugte die einfache Form, die klare rĂ€umliche Ordnung, das ruhige Motiv gegenĂŒber dem bewegten, dramatischen. Seh- und Malweise der Schule von Barbizon, besonders der von François Daubigny, hatten ihn in seiner eigenen Auffassung bestĂ€rkt, die Aufgabe des Malers darin zu sehen, Landschaft in ihrer NatĂŒrlichkeit bildmĂ€ĂŸig zu erfassen.

DĂŒcker hielt seine SchĂŒler zu intensiver Naturbeobachtung und genauer Wiedergabe von Topographie und LichtverhĂ€ltnissen an. Max Clarenbach beschrĂ€nkte sich aber nicht auf Beobachtung, er suchte auch das sinnenhafte, körpernahe Erlebnis. Nach einer dreiwöchigen Fahrt auf einem Lotsenkokker, wĂ€hrend eines lĂ€ngeren Studienaufenthaltes auf Walcheren im Sommer 1897, schreibt er an Verwandte: „Ich war fast den ganzen Tag auf Deck, habe sogar NĂ€chte mit an Deck gesessen, je höher die See ging, desto lieber weilte ich an Deck ... die See ist mein Leben.“

Auf Ă€rztliche Verordnung seit Ende 1898 fĂŒr mehrere Monate in Nervi an der levantinischen Riviera, vergleicht er den SĂŒden mit dem ihm vertrauteren Norden. „Wenn Regenwetter ist, sieht hier alles so schauderhaft aus, daß man aus der Haut fliegen möchte, denn diese italienischen Motive ohne Sonne sind fĂŒr mich etwas, wie man es sich hĂ€rter und charakterloser kaum denken kann. Italien ist eben nur sonnig schön ... Zu Regenwetter, ĂŒberhaupt zu grauen Tagen paßt nur eine echte nördliche Landschaft.“ Er findet seine Vorstellung, die er von Italien hatte, nicht bestĂ€tigt, vermißt „hier zu sehr eine fette Farbe und einen derben Ton ...“ Aus Holland, wo er sich im Sommer 1899 fĂŒr zwei Monate in Egmond aan Zee, anschließend wieder auf Walcheren zu Studien aufhĂ€lt, Ă€ußert er Franz Hesemann gegenĂŒber, welche Stimmungen er ausschließt, welche ihn zu malen reizen; er schreibt: „...heute wieder einmal ein ganz gemeiner blauer Tag und an malen gar nicht zu denken“ und weiter: „Wir hatten in der letzten Zeit hier ein ganz herrliches Wetter, 8 Tage lang starken Nordwest-Sturm, Regen und Gewitter, daß es man bloß so krachte, jeden Augenblick eine andere Stimmung ĂŒber See, einfach famos.“ 130 Studien und sieben grĂ¶ĂŸere, meist fertige Bilder innerhalb von drei Monaten lassen Begeisterung an der Arbeit und Fleiß erkennen.

Gleichzeitig „neben“ DĂŒcker hatte Max Clarenbach in dessen ehemaligen MeisterschĂŒler Gustav Wendling einen Privatlehrer gefunden. Sein Einfluß war zunĂ€chst so stark, daß Bilder beider Maler aus dieser Zeit nur schwer auseinander zu halten sind. Nachdem er selbst, vorzeitig und mit Erfolg seine Vorlage fĂŒr den MeisterschĂŒler eingereicht hatte, machte Wendling ihm zum Winter 1899/1900 das Angebot, an den Vorarbeiten fĂŒr das Panorama BlĂŒchers Übergang ĂŒber den Rhein bei Caub im Jahr 1813 mitzuarbeiten, das er zusammen mit Hugo Ungewitter fĂŒr die 1902 in DĂŒsseldorf stattfindende Kunst- und Gewerbe-Ausstellung malen werde. Von DĂŒcker befĂŒrwortet, erhielt er die Erlaubnis der Akademie. „800 qm, alles in Schnee, das ist so mein Fall.“

Auf der AnkĂŒndigung zu einer musikalischen SoirĂ©e bei Hesemanns in Neuss, im FrĂŒhjahr 1900, ist Clarenbach unter „12 Debuts“ als „Der kleine Max, Concertmaler. Malt Allen was.“ aufgefĂŒhrt. VerschlĂŒsselt kommentiert Oscar Boltze die Arbeit fĂŒr das Panorama in seiner Vorstellung der einzelnen DebĂŒtanten: „Herr Clarenbach, Maler. - Auf Studienreise / Bemalt er die Leinwand quadratmeterweise. / Hier werden die Sachen ja nicht bezahlt / Drum werden die Bilder kleiner gemalt. / Ich meine die herrlichen kleinen Karten / des Tisches, gar zierlich, man kann darauf warten.“

Im Anschluß an eine Ausstellung in seinem ersten Atelier, das er 1900 in DĂŒsseldorf gemietet hatte, beklagte er, daß er nichts verkaufen kann, lehnt es aber selbstbewußt ab, seine Bilder fĂŒr Schundpreise an KunsthĂ€ndler abzugeben. „Das wĂ€re das letzte, was ich thun wĂŒrde ...Wenn ich meine Preise weiter so machen muß, kann es sein, daß der KĂŒnstler den Menschen bei Ankauf eines Bildes noch Schadenersatz zahlen muß“, notiert er ironisch anlĂ€ĂŸlich des Verkaufs einer Ansicht von Neuss fĂŒr 150 M.

1901 Ă€ußert sich Max Clarenbach in einem Brief ĂŒber seine Art zu arbeiten: „Man muß ganz allein sein, um wirklich ernst zu studieren. Ruhig an alles herantreten, viel beobachten und erst dann malen, wenn es nicht anders geht. Die Natur sagt alles, man muß sie nur ruhig ausreden lassen. Jeder Baum erzĂ€hlt etwas. Es ist wunderbar, aber sehr schwer, das ErzĂ€hlte festzuhalten und wiederzugeben.“ Selbstkritisch veranlagt, war er mit den Ergebnissen seiner Arbeit wĂ€hrend einer Studienreise im Sommer nach Holland nicht zufrieden. „Je mehr ich arbeite, desto unzufriedener werde ich und immer mehr sehe ich ein, was fĂŒr ein KĂŒmmelfritze ich bin. Falls ich weiter so gĂŒnstiges Wetter habe und arbeiten kann, wie bisher, werde ich noch manches totgeschlagenes StĂŒck Natur mit nach Hause bringen.“ Bereits fĂŒr Ausstellungen in MĂŒnster, DĂŒsseldorf und Berlin gemachte Zusagen und angemeldete Bilder zieht er zurĂŒck, „weil mir dieselben nicht gut genug. Alles KĂŒmmel.“ Seine Selbstkritik entmutigte ihn jedoch nicht, trieb ihn vielmehr an: „Ich muß arbeiten; ich werde auch arbeiten. Ich habe nichts, wenn ich nicht arbeite. Von Geschenken leben kann jeder. Ich werde thun, was ich kann, um mich selbst durchzuschlagen.“

Erster echter Clarenbach Nach dieser kritischen Phase erfuhr der junge Maler von kompetenter Seite Ermutigung. Auf der Deutsch-Nationalen Kunstausstellung 1902, einer der großen Ausstellungen in DĂŒsseldorf, werden zwei Bilder von ihm ausgestellt, wird Der stille Tag von der StĂ€dtischen Galerie angekauft. Mit der BegrĂŒndung, daß Werke, die noch wĂ€hrend des „SchĂŒlerverhĂ€ltnisses“ entstanden waren, bei der Vergabe von Staatsmedaillen nicht berĂŒcksichtigt werden durften, wurde ihm stattdessen vom Preisgericht fĂŒr dieses Bild schriftlich die „vollste Anerkennung und Freude ĂŒber die vortreffliche Leistung“ ausgesprochen. Eine frĂŒhere Fassung des Motivs vom Erftkanal vor dessen Erweiterung zum Hafenbecken 1, Winter im Canal betitelt und 1900 auf der Pfingstausstellung des Kunstvereins gezeigt, hatte er selbst als den „ersten echten Clarenbach“ bezeichnet. Eine weitere Anerkennung wurde ihm durch F. Luthmer zuteil, der zur Illustration seines Artikels „Die Farbe der rheinischen Landschaft“ - in der von Wilhelm SchĂ€fer herausgegebenen Zeitschrift „Die Rheinlande“ - außer zwei GemĂ€lden von Gustav Wendling, das Bild Blick auf Caub und Gutenfels des ZweiundzwanzigjĂ€hrigen wĂ€hlte.

Mit Ende des Wintersemesters 1902/03 verließ Max Clarenbach nach neunjĂ€hrigem Studium die Aka-demie. Er heiratete die DĂŒsseldorferin Alice Eitel und zog nach Bockum, wo er seit 1901 im Honnenhof im ehemaligen Atelier von Arthur Kampf arbeitete, der 1899 einem Ruf an die Akademie der KĂŒnste nach Berlin gefolgt war. Als einziger SchĂŒler der Akademie zur Teilnahme an der 2. Großen Internationalen Aquarell-Ausstellung 1899 in DĂŒsseldorf eingeladen, hatte er sich damals, im Herbst, fĂŒr 14 Tage beim Fischerwirt Brand’s Jupp in Wittlaer einquartiert, der den DĂŒsseldorfer KĂŒnstlern und KunstschĂŒlern verstĂ€ndnisvoll zugeneigt war - in einem, wie er meinte, „kleinen Nest am Rhein, 10 HĂ€user groß, aber sehr malerisch“, um dort zu aquarellieren. Seit dieser Zeit entzĂŒndete sich Clarenbachs besondere Liebe zu der Landschaft zwischen Kaiserswerth und Bockum, vom Rhein landeinwĂ€rts bis Kalkum und Angermund, die er unzĂ€hlige Male zeichnen, malen, radieren und lithografieren sollte.

Linksrheinisch fand er an der Erft und am Erftkanal Motive; u.a. dessen MĂŒndung bei Heerdt, sowie eine dreibogige SteinbrĂŒcke ĂŒber den kleinen Fluß und eine markante Partie bei Neuenhausen. Die Bilder mit den Titeln Winter an der Erft und Wintertag-Erft lassen Clarenbachs Interesse an einer perspektivischen Bildkomposition erkennen; die Fluchten der Flußufer und der sĂ€umenden Reihen von Schwarzpappeln - einem Charakteristikum der Landschaft des Niederrheins - geben den Bildern rĂ€umliche Tiefe, hĂ€ufig verstĂ€rkt durch ihre Verdoppelung im Spiegelbild.

Weiterhin auf der Suche nach einer seiner kĂŒnstlerischen Vorstellung entsprechenden Malweise, folgten Jahre der Auseinandersetzung mit den verschiedensten Stilrichtungen. Max Clarenbach probierte aus, was ihn reizte, eignete sich an, was ihm fĂŒr die malerische Wiedergabe der vor der Natur empfundenen Impression als geeignet erschien, legte aber wieder ab, was doch nicht seiner Auffassung von Land-schaftsmalerei entsprach oder wenn er sich und - was er ebenso wollte - anderen gezeigt hatte, daß er auch in dieser Art malen konnte, ohne dies zu mĂŒssen.

In verhĂ€ltnismĂ€ĂŸig kurzen AbstĂ€nden mehrfach wechselnd, orientierte er sich an der Haager Schule, um 1905 - in Zusammenhang mit seinem ersten Aufenthalt in Paris - an der Schule von Barbizon. Beide „Schulen“ widmeten sich der Darstellung von Landschaft als Kontinuum aus Topographie und AtmosphĂ€re. Im Unterschied zu den französischen Malern, die sich fĂŒr helles Licht begeisterten, leuchtende Farben bevorzugten und mit feinem Pinsel malten, befaßten sich die NiederlĂ€nder mit der eher grauen, von Anton Mauve silbrig gesehenen Stimmung ihrer Landschaft und gaben diese mit breitem Pinsel wieder.

Von den DĂŒsseldorfer Malern seiner Generation beeinflußten sich bei Motivwahl, Bildkomposition, Farbskala und Malweise gegenseitig Max Clarenbach und August Deusser (MeisterschĂŒler Janssens), die seit der Akademiezeit befreundet waren, ferner Julius Bretz (nur kurze Zeit auf der Akademie, dann SchĂŒler Liesegangs), Wilhelm Schmurr (SchĂŒler von Janssen, Kampf, v. Gebhardt und Meyer) und Walter Ophey (seit 1904 SchĂŒler von DĂŒcker), der als der „Modernste“ von ihnen galt.

Clarenbachs charakteristischer Stil Nach Jahren suchender Beweglichkeit - gewissermaßen seiner Sturm- und Drangzeit - der Auseinandersetzung mit japanischen Holzschnitten, die er in großer Zahl bereits zu seinem zweiten Aufenthalt in Caub im Winter 1900/01 mitgenommen und eingehend studiert hatte, mit dem französischen Impressionismus, der Malerei des Jugendstils, mit der horizontal-parallelen Schichtung und der FlĂ€chigkeit der Landschaften Ferdinand Hodlers, mit Bildern von Giovanni Segantini, der Expressionisten und Fauves, fand Clarenbach - kontinuierlich entwickelt - schließlich zu dem sein Werk charakterisierenden Stil, in den er impressionistische und dekorative Aspekte einfließen ließ. Wie zufĂ€llig wirkende, aber ganz bewußt gewĂ€hlte Landschaftsausschnitte sowie durch den Bildrand angeschnittene Bauwerke oder auch BĂ€ume lassen außerdem auf Anregungen durch Bilder des Haager Jakob Maris und auf eigene Erfahrung mit der Fotogafie schließen.

1903 bis 1912 waren gleichzeitig Jahre großer AktivitĂ€t, was Max Clarenbachs Mitwirkung im Ausstellungsbetrieb betrifft. Seine TĂ€tigkeit im Ausstellungsverband DĂŒsseldorf begann 1904, als er, noch jung, aber bereits viel beachtet und mehrfach ausgezeichnet, Mitglied der Jury fĂŒr die Interantionale Kunstausstellung in DĂŒsseldorf wurde, die einen Überblick ĂŒber das gesamte moderne Kunstschaffen geben sollte und in DĂŒsseldorf bis zur Sonderbund-Ausstellung 1909 die einzige Ausstellung blieb, an der auch auslĂ€ndische KĂŒnstler beteiligt waren. 1907 gehörte er der vorbereitenden Kommission und der Jury fĂŒr die Deutsch-Nationale Kunstausstellung DĂŒsseldorf an.

Ein Jahr spĂ€ter schloß er sich mit sechs gleichgesinnten ehemaligen SchĂŒlern der Akademie - Bretz, Deusser, Ophey, Schmurr und den BrĂŒdern Alfred und Otto Sohn-Rethel - zusammen, um eine Ausstellung zu organisieren. Diese hatte zum Ziel, in die - nicht nur ihrer Meinung nach - erstarrte, zu sehr nach rĂŒckwĂ€rts orientierte DĂŒsseldorfer Kunst Bewegung zu bringen. Den Rahmen dieser Sonderausstellung hatte der Wiener Baumeister Josef Maria Olbrich geschaffen, der in Darmstadt, seit 1908 auch in Köln und DĂŒsseldorf tĂ€tig, MitbegrĂŒnder des Verbandes der Kunstfreunde in den LĂ€ndern am Rhein und Mitglied der Kunstkommission fĂŒr die Ausstellungen dieses Verbandes war, an denen Clarenbach seit 1904 teilnahm.

Gemeinsam mit dem Maler Fritz Westendorp und dem Architekten und Kunstgewerbler Hermann Billing ĂŒbernahm er 1909 die Leitung des Kunstsalons in dem nach PlĂ€nen von Olbrich gerade fertig-gestellten Warenhaus Tietz an der Königsallee in DĂŒsseldorf. FĂŒr das Konzept der Ausstellungen, die Auswahl der KĂŒnstler und deren Werke, HĂ€ngung und Aufstellung verantwortlich, war Max Clarenbach bestrebt, nicht nur DĂŒsseldorfer, sondern allgemein „moderne“ - deutsche und internationale - Kunst zu zeigen.

Ganz Ă€hnliche Vorstellungen wurden mit der einen Monat spĂ€ter in der Kunsthalle eröffneten ersten Sonderbund-Ausstellung realisiert, die Werke deutscher und französischer KĂŒnstler vereinte. Zu den sieben Malern der Sonderausstellung des Vorjahres waren Ernst de Peerdt und der DĂŒsseldorfer, dem KĂŒnstlerkreis des CafĂ© du DĂŽme in Paris zugehörige Maler Otto von WĂ€tjen, der Bildhauer Rudolf Bosselt und der Architekt, Graphiker und BuchkĂŒnstler Fritz Helmuth Ehmcke, beide Lehrer an der Kunstgewerbeschule in DĂŒsseldorf, als GĂ€ste Christian Rohlfs und Max Liebermann hinzugekommen; von den französischen Impressionisten waren CĂ©zanne, Monet, Pissaro, Renoir, Seurat, Signac, Sisley, Vuillard und Rodin, ferner van Gogh beteiligt.

Nicht die Kunstakademie, sondern die Kunstgewerbeschule in DĂŒsseldorf, in deren RĂ€umen die ersten GesprĂ€che der GrĂŒndungsmitglieder des Sonderbundes stattfanden, Schulen und Museen, KunsthĂ€ndler und MĂ€zene in Köln, Krefeld, Barmen, Hagen, MĂŒnster und Essen wurden zu Zentren und Förderern stĂ€rkerer Bewegung gegenĂŒber der als konservativ geltenden Residenzstadt.

Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde Der im Anschluß an diese Ausstellung, die außer vom Barmer und Kölner Kunstverein, dem Landes-museum in MĂŒnster, auch von der Galerie Gurlitt in Berlin ĂŒbernommen wurde, auf Initiative von Deusser und Clarenbach gegrĂŒndete Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und KĂŒnstler hatte zum Ziel, moderne deutsche und internationale Kunst bekannt zu machen und die neuen Bestrebungen der DĂŒsseldorfer KĂŒnstler nach außen zu tragen. Der Kunstvorstand, der auch die Jury ausĂŒbte, setzte sich aus den beiden Malern als „Vertreter der KĂŒnstler“, dem Kunsthistoriker an der Kunstgewerbeschule in Hamburg, Wilhelm Niemeyer und dem Direktor des Wallraf-Richartz-Museum in Köln, Alfred Hagelstange, als „Vertreter der Kunstfreunde“ zusammen. WĂ€hrend sich im ĂŒbrigen Deutschland so revolutionĂ€re, stilprĂ€gende KĂŒnstlergruppen wie Blauer Reiter, BrĂŒcke, Berliner Sezession bildeten, in Paris sich Kubismus, in Mailand Futurismus, in Rußland Suprematismus und in Holland de Stijl entwickelten, beschrĂ€nkte sich der Westen Deutschlands auf die vermittelnde, verbindende Funktion, die anderenorts stattfindende Entwicklung vorzustellen.

Die negative Kritik der im ganzen lebhaften Reaktion auf die Bestrebungen des Sonderbundes gipfelte 1911 nach der dritten Ausstellung, die den Titel „Rheinische und französische Kunst“ trug, in dem von Carl Vinnen herausgegebenen „Protest deutscher KĂŒnstler“. Max Clarenbach ließ sich durch diese Äußerungen nicht irritieren, betonte in seiner Erwiderung, die mit denen anderer KĂŒnstler, von Kunsthistorikern und Sammlern zusammengefaßt als „Kampf um die Kunst“ veröffentlicht wurde, daß er nach wie vor unabhĂ€ngig davon, wo es entsteht, alles Gute anerkennen und gelten lassen werde, falls es eine wahrhaft kĂŒnstlerische Absicht erkennen ließe.

In seiner Eröffnungsansprache zur Internationalen Kunstausstellung des Sonderbundes 1912, die in Köln stattfand (da DĂŒsseldorf sich weigerte, dem Unruhe stiftenden Bund weiterhin Raum zur VerfĂŒgung zu stellen), hatte Deusser die Absichten der Jury fĂŒr diese Ausstellung, zu der, außer ihm und Clarenbach, Hagelstange und der Barmer Museumsdirektor Richard Reiche gehörten, vorgetragen: „Wir haben versucht zu unserer eigenen Orientierung, die wir KĂŒnstler sind, und zu Ihrer Belehrung, die Sie Freunde der Kunst sind, nicht das GĂŒltige, Bekannte, Abgestempelte, sondern das Suchende, Ringende und Kommende der Malerei... zu zeigen. Da ist es denn selbstverstĂ€ndlich, daß viele gewohnte Vorstellungen von Kunst geĂ€ndert und erweitert werden mĂŒssen...“

Mit seinem Engagement fĂŒr diese Ausstellung, die international beachtet wurde und kunsthistorische Bedeutung erlangte, hatte Max Clarenbach seine AktivitĂ€t fĂŒr eine von ihm mitangeregte und -getragene konzeptionelle Kunstpolitik beendet; zukĂŒnftig beschrĂ€nkte er sich darauf, im Ausstellungsbereich organisatorisch mitzuwirken.

An Differenzen innerhalb der Jury, Unstimmigkeiten, Streitigkeiten unter den Vorstandsmitgliedern scheiterte der Sonderbund. FĂŒr 1913 und 1914 in MĂŒnchen bzw. Frankfurt bereits geplante Ausstellungen wurden nicht mehr durchgefĂŒhrt (offiziell löste sich der Sonderbund 1915 auf). Noch vor Beginn der letzten Ausstellung hatten Deusser und Clarenbach als Reaktion auf die ablehnende Haltung der DĂŒsseldorfer KĂŒnstlerschaft gegenĂŒber dem Sonderbund eine neue Gruppe gegrĂŒndet, programmatisch „Die Friedfertigen“ genannt, an deren Ausstellung nur DĂŒsseldorfer KĂŒnstler teilnehmen sollten. Auf diesen Schritt hin, der die Umkehr, die RĂŒckkehr der beiden Maler in den Kreis markierte, aus dem sie couragiert und so erfolgreich hervorgetreten waren, trennte sich Ophey von den „SonderbĂŒndlerisch-Friedfertigen“, wie Alfred Flechtheim, Schatzmeister des Sonderbundes, seinerseits vor allem von Clarenbach und Deusser, aber auch von Bretz und Schmurr enttĂ€uscht und sich von ihnen distanzierend, diese nun bezeichnete.

Haus Clarenbach: Wohn- und Atelierhaus Abseits vom Feld kunstpolitischen Engagements, inmitten „seiner“ Landschaft, den Rheinauen mit Kopfweiden und Schwarzpappeln, Kittel- und Schwarzbach, zwischen Kaiserswerth und Wittlaer, schuf sich Max Clarenbach den so lang ersehnten hĂ€uslichen Fixpunkt, der ihm Geborgenheit und UnabhĂ€ngigkeit gewĂ€hrte. Nachdem er seit 1906 in Oberkassel gewohnt, vorĂŒbergehend auch in DĂŒsseldorf ein Atelier gehabt hatte, wurde er 1908 mit seiner Frau und den Töchtern Inge und Melitta seßhaft. Haus Clarenbach - Wohn- und Atelierhaus in einem, nach PlĂ€nen seines Freundes Olbrich als erstes auf dem Deich bei Wittlaer oberhalb des VorflutgelĂ€ndes gebaut, heiter anzusehen durch die weißverputzten Mauern, das rote Ziegeldach und die beiden goldenen Kugeln auf dem Kamin, die weißen Linien und FlĂ€chen der Fenster und TĂŒren, die gewellt geschnittenen Leisten der Giebel, die weiße Pergola, die beiden weißen Laternen und das weiße Törchen zum Heckenweg, dem heutigen Max-Clarenbach-Weg, gibt der Lebensart des KĂŒnstlers sichtbaren Ausdruck. Das „HĂ€usel“, wie es der Architekt bezeichnete, das er selbst nur im Rohbau, zuletzt bei Hochwasser vom Kahn aus sah - er starb im August 1908 - wurde von den Verwandten vĂ€terlicherseits in Berlin mit- bzw. vorfinanziert; Zinszahlungen und Tilgung der privaten Hypothek waren gewĂ€hrleistet durch den Verkauf von Bildern und den Kontrakt mit dem Warenhaus Tietz. Max Clarenbach, der aus kleinen und beengten VerhĂ€ltnissen kam, fĂŒhrte hier nun mit seiner Frau Alice, nach deren Tod mit seiner zweiten Frau, Ellen Becker aus Duisburg, die er 1939 heiratete, ein Haus großen Stils; beschĂ€ftigte zeitweise mehrere Bedienstete fĂŒr Haus und Garten.

Bei aller Hingabe an seine Malerei genoß er in vollen ZĂŒgen, was das Leben bot, wohl gerade deswe-gen, weil er sich als Kind und Jugendlicher so sehr hatte einschrĂ€nken und auf vieles verzichten mĂŒssen. Er kleidete sich sportlich elegant, ließ sich einen Schneider aus London kommen und in seiner Umgebung fragte man: Was trĂ€gt der Clarenbach, wie trĂ€gt er es? Er aß und trank gerne gut, trank meist Bier - bei Brand’s Jupp „Salönke“, dazu einen Klaren mit Samtkragen“ - oder Champagner, seltener Wein, rauchte nahezu ohne Unterbrechung Zigarren, hĂ€ufig Brasil, aber auch Pfeife. Er hatte kein Sitzfleisch, war ein guter LĂ€ufer und ein leidenschaftlicher TĂ€nzer. Er ging lieber in den Zirkus als ins Theater; las wenig und wenn, dann meist Kriminalromane.

Zum „Bild“ vom Lebensstil des Malers gehört, daß er einen Chrysler fuhr; daß er das Jagdtrevier in den Rheinwiesen vor seinem Haus pachtete, obwohl er eigentlich nie schießen wollte, auch nicht traf, sich auf diese Weise aber andere JĂ€ger aus seinem „Malrevier“ fernhalten konnte; daß er sich eine vollstĂ€ndige AnglerausrĂŒstung anschaffte, obwohl ihm fĂŒr diese BeschĂ€ftigung die nötige Geduld fehlte und er Fische nicht töten konnte; daß er regelmĂ€ĂŸig in Köln Golf spielte, obwohl er kein guter Spieler war, wĂ€hrend seine Tochter, die ihn begleiten mußte, ausgezeichnet wurde. „Golfspiel, nĂ€chst dem Malen meine LieblingsbeschĂ€ftigung, ziehe ich sogar der Konversation mit dem gescheitesten Kunsthistoriker vor“, gegenĂŒber denen er ohnehin eine kritische Einstellung hatte, denn sie schrieben manches, was er als KĂŒnstler nie gedacht.

Zeitgenossen schildern ihn als geselligen Menschen, als WortfĂŒhrer, Alleinunterhalter, Anstifter. Er verstand es, kleine wie große Gesellschaften zu amĂŒsieren, hatte als EinundzwanzigjĂ€hriger bereits versichert, „Leben fĂŒr 10 zu machen“. Temperament, Schlagfertigkeit, Witz, Humor und Ironie, angeboren und trainiert, waren ihm zu eigen. „Wenn Deusser und Clarenbach zusammen waren, prasselte es nur immerfort von Witzen, so daß man kaum folgen konnte ...“, berichtet Ehmcke in seinen Lebenserinnerungen, und der Kulturpublizist Hermann von Wedderkop bezeichnet ihn in seinem 1928 erschie-nenen Buch „Was nicht im Baedecker steht“ als „den besten Zwischenrufer des Rheinlandes ..., d.h. Niemand ist in weiter Runde so schlagfertig wie er, Niemand macht so treffende und völlig unwiderlegbare Zwischenbemerkungen, besonders und erst recht, wenn schwere Kanonen ihre Stimme erheben.“

Clarenbach neigte zu „Rheinischer Übertreibung“, wenn es die Wirksamkeit des zu ErzĂ€hlenden und damit die des ErzĂ€hlers steigerte. Er hatte auch keine Scheu, Gehörtes bei passender Gelegenheit als Eigenes auszugeben und konterte einen entsprechenden Hinweis mit Koketterie, es aber doch noch besser vorgetragen zu haben. Großes VergnĂŒgen bereitete er sich und anderen, wenn er etwa im Parkhotel zu DĂŒsseldorf - als er dort lĂ€ngere Zeit wohnte - oder in einem von Wittlaer flußabwĂ€rts gelegenen Ausflugslokal den Kellner spielte und unerkannt GĂ€ste bediente. Seine SchĂŒler erinnern sich lebhaft an die geselligen Abende der Landakademien wĂ€hrend der Sommersemester in Kalkar, wo er, der ungern allein blieb, manchen Ulk mitmachte oder selbst anstiftete. Als Mitglied des KĂŒnstlerkabarets „Morphium - Club“ trat er zusammen mit Rudolf BrĂŒning, Richard Gessner, Hans Knubel, Werner Peiner, Wilhelm Schmurr und Hans Seyppel bei Festen im DĂŒsseldorfer KĂŒnstler-Verein „Malkasten“ auf.

„Malerpoet des Niederrheins“ WĂ€hrend fĂŒr Ehmcke das „leichte Element“ in Clarenbachs Lebensart, auch in seiner Malerei, vorherrscht, betont der Schriftsteller Herbert Eulenberg - in Kaiserswerth lebend, mit dem Maler befreundet - 1931 im Katalogvorwort zur Ausstellung „Skizzen und Erinnerungen“ im Kunstverein fĂŒr die Rheinlande und Westfalen in DĂŒsseldorf den „ernsthaften, besinnlichen, oft sogar schmerzlichen Kern“, der in ihm steckte, nicht von allen bemerkt, von manchen nicht einmal geahnt wurde. Hedda Eulenberg bezeichnet ihn in ihrer Selbstbiografie „Im DoppelglĂŒck von Kunst und Leben“ als den Malerpoeten vom Niederrhein, der auch sehr vertrĂ€umt sein konnte“ und als Ausgleich vom gesellschaftlichen Leben Stille und Einsamkeit suchte.

AdĂ€quat konnte sein Lachen, das von Herzen kam, natĂŒrlich und „erwĂ€rmend“ wirken, wie es den Essener Museumsdirektor Paul Borchardt beeindruckte und von ihm 1907 in der EinfĂŒhrung zur ersten Einzelausstellung im Museum der Stadt erwĂ€hnt ist, konnte humorig als Ausdruck eines freien, selbstbewußten Geistes, ironisch als Ausdruck des Schwebezustandes zwischen Zustimmung und Ablehnung oder konnte, wie Eulenberg schreibt, „köstlich“ sein. Zum 75. Geburtstag seines Onkels Constantin Koenen schreibt er ihm: „...die Welt, die voller Rindviecher steckt, bekommt dadurch erst ihren Reiz, und Gottseidank, wir sind RheinlĂ€nder genug, um, wenn es möglich ist, herzhaft lachen zu können und wir lachen beide so gern...“

Überraschenderweise stellte sich Max Clarenbach auf seinen SelbstportrĂ€ts - vom frĂŒhesten aus dem Jahre der ersten Sonderbund-Ausstellung bis zu dem, von weiteren Zeichnugen abgesehen, letzten aus dem Jahr 1933 - ausnahmslos mit ernstem, verschlossenem, kritischem, leicht arrogantem, auch skeptischem Gesichtsausdruck dar; die Zigarre lĂ€ssig im rechten Mundwinkel. SchĂŒler erwĂ€hnen den „eisigen Mövenblick“ seiner hellblauen Augen, den er haben konnte, wenn er mit etwas nicht einverstanden war. Er duldete andererseits Widerspruch, war nicht nachtragend, behielt ohnehin immer Oberwasser.

Fotoatelier-Aufnahmen zeigen ihn korrekt gekleidet, im kompletten Anzug, den jungen Mann mit dunkler oder gestreifter hochgeknöpfter Phantasieweste, Hemden mit Steh- oder Umlegekragen, Krawatte oder gebundenem Halstuch; den EinundzwanzigjĂ€hrigen im hellen Streifenanzug mit weißen Stiefeln und flachem Strohhut. Er trĂ€gt das braune Kopfhaar links gescheitelt und glatt gekĂ€mmt. Seit Jugend an betont ein kleiner Oberlippenbart die vollen Lippen; um den Mund der Anflug eines leichten LĂ€chelns. „Schöner Mensch, was?“ fragte er selbstgefĂ€llig scherzend auf einer an Verwandte gerichteten Karte mit seinem Konterfei in der Uniform eines Gefreiten, nachdem er 1915 als Freiwilliger seinen Wehr-ersatzdienst als RechnungsfĂŒhrer im MilitĂ€r-Genesungsheim Krefeld-HĂŒlserberg angetreten hatte.

In Max Clarenbachs Bildern kommt sowohl das Leichte, Heitere wie das Ernste, Besinnliche, Ver-tĂ€umte, mitunter zu Melancholie Neigende seines Wesens zum Ausdruck. Wenn wohl der Winter seinem Schaffen am meisten lag, so verstand er auch, FrĂŒhling, Sommer und Herbst in ihren charakteristischen Stimmungen wiederzugeben. Außer „stillen“ Bildern, geringer an Farbigkeit, aber reich an Farbabstufungen, entstanden Bilder in ungebrochenen leuchtenden Farben. Entsprechend wechselt der Duktus zwischen kleinen, kurzen und grĂ¶ĂŸeren, langgezogenen Pinselstrichen, auch FarbflĂ€chen, die voneinander abgesetzt, den Malgrund sichtbar lassen. Ab 1912 wirkt das angeborene malerische Temperament gezĂŒgelt. Obwohl, in DĂŒsseldorf progressiv wirkend, fĂŒr Westdeutschland einer der Wegbereiter der Moderne, auch noch nicht allgemein anerkannter Richtungen gewesen, ist Clarenbach als konservativ zu bezeichnen, was sein eigenes Werk als Ganzes betrachtet, anbelangt.

Das AtmosphĂ€rische im Mittelpunkt Unbeirrt von zeitgenössischen Strömungen und Kunsttheorien, denen das Bild der Natur unterworfen wird oder die auf dieses verzichten, beschĂ€ftigt ihn lebenslang die Darstellung von Landschaft in impressionistischer Sicht, die die Einwirkung von Licht und Luft auf Gegenstand und Farbe berĂŒcksichtigt. Abweichend von DĂŒckers Lehre der bedingungslosen Verpflichtung und ObjektivitĂ€t gegenĂŒber der Wirklichkeit, werden die Gewichte auf die Seite subjektiver Wahrnehmung verschoben. Wie fĂŒr die französischen Maler steht fĂŒr Max Clarenbach das AtmosphĂ€rische im Mittelpunkt der Beobachtung und der Wiedergabe im Bild - das Flimmern des Lichtes und das Vibrieren der Luft. HĂ€ufig malt er, auch ĂŒber Jahre hinweg, das gleiche Motiv zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten.

Neben der flachen, weiten Landschaft - der Niederlande, Ost- und Nordfrieslands, der pommerschen Bucht bei Dievenow, des Niederrheins als zentralem Motiv - malte er im Westerwald, im Bergischen Land, im Ruhrtal, seit 1912 hĂ€ufig im Sauerland, das ihm zeitweise, besonders wĂ€hrend des letzten Weltkrieges zur zweiten Heimat wurde. Auch lockte ihn der Schwarzwald, der Rheinfall bei Schaff-hausen und der Starnberger See. Eine Überraschung waren seine ersten Blumenbilder aus dem nach Olbrichs Plan angelegten Garten seines Hauses, desgleichen erste Bilder aus dem Hochgebirge, die in der zweiten Ausstellung des Sonderbundes zu sehen waren. Im Verlaufe mehrerer Aufenthalte zwischen 1910 und 1914 im Oberengadin malte er in St. Moritz, aber auch am Fuße des Cambrena-Gletschers sowie auf dem 2453 m hohen Muottas Muragl. In den zwanziger Jahren zog es ihn in die österreichischen und bayerischen Berge, 1935 in nordische LĂ€nder.

Von Jugend an reizten den Maler immer wieder Architekturmotive: vor allem das Hafengebiet seiner Heimatstadt, ihre Silhouette vom Hafen und von der Wiese aus, Äußeres und Inneres des Quirinus-MĂŒnsters, das Bremer Rathaus, die Feste Marienburg in WĂŒrzburg, Park und Schloß von Veitshöchheim, die Seeseite von LĂŒbeck und Frontseiten an FlĂŒssen gelegener StĂ€dte. Auf Reisen malte er in hollĂ€ndischen und belgischen StĂ€dten, Schloß Hampton-Court bei London, in und bei Paris.

Zwischen 1923 und 1930 wurde die Liste der Bildmotive um Theater-, Sport- und Straßenszenen erweitert. Als Maler befand er sich unter den Zuschauern einer Manege oder eines Vorstadttheaters in Paris, einer AuffĂŒhrung im DĂŒsseldorfer Schauspielhaus, beim Golf- oder Tennisspiel oder bei Pferderennen in Neuss und Kleve. FĂŒr die Darstellung dieser Bewegungsmotive griff er auf eine skizzierende, temperamentvolle Malweise der Studien- und der Zeit des Sonderbundes zurĂŒck, deren schnelle PinselfĂŒhrung und locker gesetzten Farbflecken der Bewegung des Spiels im Theater und auf dem Sportfeld oder des pulsierenden Lebens auf der Straße entspricht. In gleicher Art malte er die „Bevölkerung“ am Nordsee- und am Elbstrand bei Blankenese, die dadurch zur Staffage reduziert erscheint. Im Gegensatz zu diesen Bildern und zu denen vom Jardin de Luxembourg, Boulevard St. Germain und Montparnasse in Paris, auch der Königsallee in DĂŒsseldorf, verrĂ€t die Darstellung der Menschen auf einem der Bilder vom Ehrenhof in DĂŒsseldorf aus den zwanziger Jahren den Einfluß des Stils der Neuen Sachlichkeit, den auch Landschaftsbilder aus dieser Zeit, nahezu altmeisterlich sehr genau dargestellt, erkennen lassen.

FrĂŒh gemachte Erfahrungen mit großen Bildformaten wie dem Stillen Tag (1902, 180 x 230 cm), DĂ€mmerung, Neusser Hafen (1904, 170 x 200 cm), Mondnacht (1903, 250 x 150 cm) oder dem Wandbild Neuss vom Rennplatz aus (1905, 200 x 400 cm) im Stadtverordneten-Sitzungssaal des Neusser Rathauses (im Zweiten Weltkrieg wĂ€hrend eines Luftangriffes vernichtet) und die Mitarbeit an den Vorarbeiten zum BlĂŒcher-Panorama machen verstĂ€ndlich, daß Max Clarenbach sich 1909 um einen Auftrag fĂŒr Wandbilder in der Amtswohnung des RegierungsprĂ€sidenten im Neubau der Königlich Preußischen Regierung zu DĂŒsseldorf bewarb. Bei dieser Aufgabe ging es darum, zu zeigen, daß er - nach seinen eigenen Worten - „im Stande ist, Bilder von Ă€ußerst ungewöhnlich großen Abmessungen zu beherrschen ... und seinen Ruf als Landschaftsmaler noch zu vergrĂ¶ĂŸern“. Dem ersten Auftrag fĂŒr zwei ĂŒber fĂŒnf Meter breite Bilder - Leinwand auf Rahmen gespannt und vor die Wand montiert - mit „charakteristischen Landschaften des Bezirkes DĂŒsseldorf“ folgen weitere, kleinere auf etwa 12 lfm (1911-18).

Auch fĂŒr die 4 Meter hohen Gobelins im Speisesaal der „Bremen“ des Norddeutschen Lloyd (1928/29), dem raumhohen Gobelin im FrĂŒhstĂŒckszimmer des Hotels Haus Rechen in Bochum (1929), ferner die Gobelins und Gobelinbilder fĂŒr Bauten des Heeres und der Luftwaffe (ab 1937) wĂ€hlte er Landschaftsmotive. Bilder solcher Ausmaße wurden von ihm mit dem Zusatz „dekorativ“ versehen und so als auf grĂ¶ĂŸeren Abstand hin wirkungsvoll gemalt charakterisiert; statt naturnah wiedergegeben sind Details vereinfacht, sind BĂ€ume sterotypisiert, Berge und Wasser stilisiert - von ornamentaler Wirkung.

Kriegsmaler in Russisch-Polen Ein einziges Mal befaßte sich Max Clarenbach mit einem zeitgeschichtlichen Ereignis. WĂ€hrend des Ersten Weltkrieges malte er - als sog. Kriegsmaler - zu Beginn des Jahres 1916 in Slonim. Da sich zu dieser Zeit die Front in Russisch-Polen bereits weiter ostwĂ€rts befand, erlebte er nicht selbst das Geschehen am Kriegsschauplatz; er malte vielmehr ZustĂ€nde als Folge der Kampfhandlungen im September 1915 oder einfach „reine“ Landschaft. Thematisch wie stilistisch brachten die Bilder vom Krieg keinen Bruch in das Gesamtwerk. Auch bei diesen steht die malerische Wirkung im Vordergrund, blieb Clarenbach bei seiner impressionistischen Art der Darstellung, dem Duktus der raschen PinselfĂŒhrung. Der Vergleich einiger Motive mit Situationsfotos ergibt, daß der Maler bei der Wiedergabe des Gesehenen mit der Genauigkeit eines Chronisten vorging.

Als Landschafter, wie er sich bezeichnete, ließ er sich vom bewegten Zeitgeschehen nicht irritieren. Das Landschaftsmotiv behielt fĂŒr ihn seinen Selbstzweck, auch dann, wenn er sich zeitweise an Malweisen orientierte, durch deren Art das Landschaftsbild reaktionĂ€r zum kĂŒnstlerischen Ausdruck gegnĂŒber politischen und sozialen VerĂ€nderungen geworden war oder propagandistisch Ideologien dienen sollte.

Zeitlebens bleibt Max Clarenbach seiner Arbeitsauffassung und -weise treu. Fleiß und Gewissen-haftigkeit, Pflichtbewußtsein und Ordnungsliebe waren ihm zu eigen und er forderte sie als Lehrer, nachdem er 1917, nach DĂŒckers Tod, als dessen Nachfolger - zu dem er selbst ihn noch bestimmt hatte - an die Akademie berufen und ihm die Leitung der Klasse fĂŒr Landschaftsmalerei ĂŒbertragen worden war. Dies geht deutlich aus dem Vergleich von Tagebucheintragungen und Briefen des Jugendlichen mit den 1930 an einen SchĂŒler geschriebenen, aber fĂŒr alle, die er bis 1945 zu betreuen hatte, gĂŒltigen „Empfehlungen“ hervor.

„Vorbedingungen“, ein Bild zu malen, waren fĂŒr ihn: „Begeisterung“ fĂŒr eine Idee oder ein Motiv, ferner „gedankliche Verarbeitung“, Studium von Strukturen mittels Zeichnungen und das „bewußte Erfassen von Farbtönen“. Ein durch genaue Beobachtung entwickeltes und geĂŒbtes Erinnerungsvermögen und FarbengedĂ€chtnis ermöglichten es (ihm), sich - mit Hilfe nur flĂŒchtiger Skizzen vor der Natur - Stimmungen zurĂŒckzurufen und noch nach Monaten ein Bild im Atelier zu malen. Wie sich andererseits der Maler im Freien einzurichten wußte, um draußen, bei Wind und Wetter ein großes Bild zu malen, das zeigt Wilhelm Schmurrs bekanntes, im Rathaus zu Neuss hĂ€ngendes GemĂ€lde Max Clarenbach bei der Arbeit (1907).

„Gut gezeichnet ist halb gemalt“ Als Lehrer „empfahl“ er, was fĂŒr ihn selbst galt: „KĂŒhn und sicher aufzeichnen, so daß noch alle Lust zur Malerei erhalten bleibt; gut gezeichnet ist halb gemalt. Mit der Malerei an einem Tag beginnen, den man ganz vor sich hat ... Wenig Farben, wenig Pinsel. Alle Formen mutig mit dem vollen Pinsel hinsetzen, breit und flĂ€chig, nicht mit dem Pinsel Konturen zeichnen, das wĂ€re absolut falsch. Jeder Pinselstrich hat etwas auszudrĂŒcken, nie ĂŒbermalen. Dazu gehören Konzentration und große Freude an der Sache.“ Aber wie sein Lehrer ihm keinen bestimmten Stil aufgezwungen hatte, ließ Clarenbach jedem seiner SchĂŒler seine Eigenart, wenn eine solche zu erkennen war und diese es ermöglichte, das Wesentliche eines Natureindrucks kĂŒnstlerisch zu erfassen.

Er malte schnell und meist nur einen, höchstens zwei Tage an einem Bild. „Zu viel Zeit verdirbt die meisten Bilder“ war seine Ansicht, die er als Leitsatz an seine SchĂŒler weitergab. Der Meinung, daß er selbst zu lange an einem Bild gearbeitet habe, kommentierte er mit den Worten „zu viel gedĂŒckert“. Er ließ damit spĂ€ter geringfĂŒgige Kritik an seinem von ihm sonst so verehrten Lehrer anklingen, dessen Forderung, ein Bild mĂŒsse „richtig und fertig“ sein, auch Otto Modersohn - 1887/88 DĂŒckers SchĂŒler - fĂŒr eine der unkĂŒnstlerischsten Maßgaben hielt.

Die anhaltende Beachtung und Anerkennung, die Max Clarenbach auch ĂŒber Deutschlands Grenzen hinaus als Maler fand, beruhen nicht nur auf seinem kĂŒnstlerischen Können, sondern ebenso auf seinem Geschick im Umgang mit Menschen - Galeristen, Sammlern, Museumsdirektoren, Auftraggebern - und im Verhalten gegenĂŒber den jeweiligen ZeitumstĂ€nden. Schon als Student hatte er erste Einladungen zu den Ausstellungen des Kunstvereins fĂŒr die Rheinlande und Westfalen in DĂŒsseldorf, des Kunstvereins in Berlin und zur Großen Berliner Kunstausstellung erhalten. Es folgten weitere zur MĂŒnchner Jahres-Ausstellung im Glaspalast, zu den Jahres-Ausstellungen im KĂŒnstlerhaus Wien - 1903 erhielt er dort fĂŒr den Stillen Tag die österreichische goldene Staatsmedaille -, 1905 der International Society of Sculptors, Painters and Gravers in London, 1906 dann zur ersten Ausstellung Deutscher GemĂ€lde der Gegenwart in den USA und von 1907 an zu den Anual Exhibitions des Carnegie Institute Pittsburgh.

Die Reihe der institutionellen AnkĂ€ufe begann der Berliner Kunstverein 1898 mit dem Bild In den DĂŒnen (auf dem Hans Kohlschein die Figuren malte); 1902 erwarb die StĂ€dtische Galerie DĂŒsseldorf den Stillen Tag, 1907 Hugo v. Tschudi den Abendstern fĂŒr die National-Galerie Berlin ... Seit 1902 entwickelte sich der Kontakt zum Sammler, spĂ€teren KunsthĂ€ndler und Galeristen Alfred Flechtheim, durch den er in Paris Daniel-Henry Kahnweiler kennenlernte, der die Bilder französischer Maler fĂŒr die Sonderbundausstellung vermittelte; ab 1904 wurde Max Clarenbach in DĂŒsseldorf durch Anton Vollmer, ab 1905 gleichzeitig Max Weinberg, schließlich ab 1916 durch Georg Paffrath vertreten.

Liebe zur Natur und Niederrheinlandschaft Immer fand er seine Kundschaft. So hatte er bereits als junger Maler in den Jahren 1904-09 Jahresein-nahmen von 20-25.000 M, nahm 1916 fĂŒr 110 Bilder 60.000 M ein. Bis zum 40. Lebensjahr verkaufte er rund 1150 Bilder. Da weitere 32 Schaffensjahre folgten, ĂŒber die keine Aufzeichnungen vorliegen, lĂ€ĂŸt sich der Umfang seines Werkes nur erahnen.

Die Beliebtheit der Winterbilder - von Neuss, aus Holland, vor allem vom Niederrhein - und ein gesunder, ererbter kaufmĂ€nnischer Sinn fĂŒhrten dazu, daß er die „gĂ€ngigen“ Motive wiederholt malte, mit ihnen das HauptgeschĂ€ft machte und daraufhin einengend als Maler der „Weißen Bilder“ galt, heute vielfach noch gilt und dementsprechend gehandelt wird.

Da Clarenbach als KĂŒnstler im Dritten Reich auch von offizieller Seite Zustimmung gefunden hatte - nachdem er zunĂ€chst 1933 mit der BegrĂŒndung „als Jugenderzieher wegen charakterlicher Bedenken vom Untersuchungsausschuß beanstandet“ auf der Liste fĂŒr eine eventuelle Entlassung vorgeschlagnener LehrkrĂ€fte gestanden hatte und 1937 bei der Neuordnung der Kunstsammlungen in DĂŒsseldorf zunĂ€chst der Gruppe von Malern zugeordnet worden war, die sich an einer dem Impressionismus verbundenen Malweise orientierten und daher abgelehnt wurden - geriet er nach dem Zusammenbruch des Regimes, zu dem er aber - nach Aussagen zuverlĂ€ssiger Zeitzeugen, unter ihnen auch ehemaliger SchĂŒler - keine innere Beziehung gehabt hatte, zunĂ€chst ein wenig in den Schatten. So meinte er im Jahre 1952, kurz vor seinem Tod: „Keiner weiß, wer Max Clarenbach war.“ Doch wer seinem Wesen nĂ€her kommen will, dem gelingt dies bei der Betrachtung seiner Bilder. Das malerische Werk erweist sich - alle kĂŒnstlerischen und politisch-sozialen UmbrĂŒche der Zeit ĂŒberbrĂŒckend - kontinuierlich als Ausdruck einer tief gegrĂŒndeten Beziehung zur Natur und anhaltender Liebe zur niederrheinischen Landschaft.

Dietrich Clarenbach